Близнецы, наркотики, Годар и «Любовь»

Визии

Близнецы, наркотики, Годар и «Любовь»

«Порнография – результат мучения другого кино, которое не способно показать любовную сцену. Именно потому, что Денев не умеет сказать: “Я тебя люблю”, делаются порнофильмы, которые тоже не умеют этого сказать.»

«Рауль Кутар говорил, что в фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви.»

Не нужно быть киноведом и разбираться в теории кинематографа, чтобы сделать вывод, что существуют фильмы-двойники или близнецы. Я ещё больше убедился в этом, когда показывал в университетском киноклубе цикл фильмов о наркотиках. Мне казалось очевидным, что открывающий цикл «Беспечный ездок» находится в очевидном родстве с культовой экранизацией Хантера Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», свидетельством чему – и сюжет, и детали вроде кислотно-жёлтых солнечных очков одного из двух главных персонажей. И в то же время «Беспечный ездок», запечатлевший «лето любви» 1969 года и поколение Вудстока, со всеми его хиппи-коммунами и романтикой дороги и автостопа, приходится гораздо более близким родственником работе Антониони «Забриски-пойнт». Последняя сцена которой, в свою очередь, почти на тридцать лет опережает эффектную концовку «Бойцовского клуба».

Ещё интереснее мне было искать «близнецов» фильма Денни Бойла «На игле». По духу и атмосфере (Британия, 80-тые, одежда и причёски персонажей) самым близким здесь будет фильм «Это Англия» про британских скинхедов. Но по настроению и тематике (молодость, очередное потерянное поколение, наркотики как способ забыться и эскапизм как жизненный путь) в поисках двойников нельзя не вспомнить «Мой личный штат Айдахо» Гаса ван Сента. Другие варианты?

Едва ли не самым важным моментом из «На игле» можно считать монолог, с которого начинается фильм: «Выбери жизнь, выбери карьеру, выбери стиральную машину в кредит…». Бунт против культа потребления просматривается во всей картине, и здесь уместным, хотя и несколько неожиданным, может быть сравнение шедевра Денни Бойла с картиной «Американский психопат», где такое же неприятие консюмеризма выливается в гораздо более страшные действия главного героя. Разница лишь в том, что Патрик Бейтмен убивает других, тогда как шотландские наркоманы из «На игле» планомерно убивают себя.

Но это были восьмидесятые; отношение к теме наркотиков в наши дни совершенно иное. В этом плане самым ярким примером может служить – нет, совсем не конъюнктурный «Реквием по мечте» – работа французского режиссёра Гаспара Ноэ «Вход в пустоту». А ещё – его же «Необратимость» и «Любовь». О последнем фильме здесь и пойдёт речь, после этого лирического отступления о близнецах, двойниках и наркотиках.

Когда я впервые пытался попасть в кинотеатре на премьеру фильма Ноэ, мне и моей спутнице, поскольку все билеты на сеанс в 21.00 были раскуплены, предложили прийти к 11-ти вечера. Мол, в это время в кинотеатре должен начаться другой сеанс, но если билеты на этот фильм никто, кроме нас, не купит, то мы можем попросить, чтобы нам включили «Любовь». С очевидным опозданием на последнее метро. Администратор убеждал нас, что это самый оптимальный вариант, у нас было первое свидание, и мы и сами в это поверили. Мы согласились и отправились гулять до одиннадцати, а когда вернулись в кинотеатр, то оказалось, что нашлись люди, которые решили посмотреть именно тот, другой фильм, шедший по расписанию. Какую-то отвратительную российскую мелодраму с ужасной аннотацией к ней. Этими синефилами оказались две блондинки, которых мы попытались убедить, что смотреть в маленьком зале картину Ноэ будет интересней – не только нам. На что они возразили, что уже смотрели «Любовь». Окончательно утратив надежду посмотреть её в этот день, мы уже собирались уходить и зачем-то напоследок спросили блондинок, понравился ли им фильм. «Обычная порнуха», – сказала одна, и вторая согласно кивнула. Прозвучало довольно интригующе.

Спустя несколько месяцев я уже показывал «Любовь» всё в том же университетском киноклубе и пытался объяснить его организаторам, ребятам с философского факультета, что это лучший фильм года и будущая классика, и что о каких проблемах с администрацией можно вообще говорить, если речь об искусстве и мы просто покажем студентам хорошее кино. Тем более, что можно закрыться в аудитории на ключ. «Закрытый» просмотр удался, меня же порадовало обсуждение, на котором как нечто само собой разумеющееся звучало сравнение этой киноленты с вышедшей на год раньше «Нимфоманкой» Триера. И тут я призадумался.

С одной стороны – Триер, в чьём статусе живого классика уже никто не сомневается. С другой – Ноэ, который ещё не успел стать классиком и для многих выглядит чуть ли не как хулиган и провокатор.  Но ведь Триера тоже называли провокатором. И этих двух многое роднит, как и их фильмы. Вот только Ноэ пришёл позже и находится не в такой выгодной позиции. С его именем не связано столько скандалов и мистификаций, о нём не пишут монографии и сам он не выпускает книг о себе; и неизвестно, сколько ещё нужно написать и сколько раз провести такие вот показы для того, чтобы на его фильмы шли не ради «обычной порнухи».

Раз уж я начал с фильмов-двойников, говоря о Гаспаре Ноэ, мне кажется справедливым искать источники его вдохновения во французском кинематографе. И прежде всего приходит в голову сравнение с Годаром. Чтобы не быть голословным, я пройдусь по всем точкам соприкосновения, которые тут можно наметить.

Прежде всего приходит в голову известная формула Годара (кажется, у каждого великого режиссёра есть свой рецепт идеального фильма): «В любом фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно в таком порядке». Разве не этот принцип Ноэ демонстрирует в каждой из своих полнометражных картин?

В «Необратимости» он впервые задействовал инверсию, разместив сцены в обратном хронологическом порядке. «Вход в пустоту» построен на флешбеках и постоянных воспоминаниях о детстве с его первыми катастрофами; фильм начинается смертью и завершается (по одной из версий) зачатием главного персонажа, иллюстрируя его с другом беседу о реинкарнации. Интереснее построена первая картина Ноэ «Один против всех»: в этом омерзительно антиэстетичном фильме режиссёр сначала демонстрирует нам самое худшее развитие событий в финале, затем намекает, что это лишь разыгравшееся воображение протагониста и что финал можно переиграть. «Любовь» же суммирует наработки из всех предыдущих фильмов Ноэ. Но это ещё ничего не доказывает: нелинейный сюжет изобрёл не Годар и к тому же схожими приёмами пользовались многие другие режиссёры. И всё-таки есть ряд моментов, которые демонстрируют родство фильмов двух enfants terribles французского кино.

Во-первых, борьба с жанровостью и стандартным набором штампов. Почти все ранние картины Годара издевательски мимикрируют под жанровое кино, будь то детектив («Банда аутсайдеров»), шпионский фильм («Маленький солдат») или фильм-нуар («Альфавиль», который был то ли антиутопией, то ли пародией на неё). На самом же деле работы Годара всегда были сложнее и многограннее жанров, штампы которых он использовал и обыгрывал – так же, как Триер, а следом за ним и Ноэ поиздевались над штампами «артхауса» и «серьёзного кино». Вот и первое сходство: если утрировать, то и «Вход в пустоту», и «Любовь» покажутся жуткой эксплуатацией (в смысле exploitation или, другими словами, кино категории Б) на тему наркотиков, секса, извращений и ужасов ночной жизни мегаполисов. Если бы не пункт два: интеллектуальность.

Итак, во-вторых, речь пойдёт даже не столько про насыщенность фильмов какими-то заумными идеями или концептами; дело скорее в том, что и Годар, и, гораздо позже, Ноэ – оба любят монологи. Порой затянутые, местами совершенно неуместные, излишне претенциозные, патетичные. И абсолютно неожиданные и поэтому запоминающиеся.  Персонажи Годара разговаривают о революции и о Марксе – даже в постели с девушкой. Или другая сцена («Жить своей жизнью»): за столик к проститутке подсаживается философ Парен, играющий сам себя, и начинает одну из самых странных бесед в истории кино. Персонажи Ноэ, накачанные наркотой, обсуждают Тибетскую книгу мёртвых и теорию реинкарнаций; закадровый голос, озвучивающий мысли мясника из «Одного против всех», будто бы цитирует Камю.

Герои фильмов Годара много цитируют и постоянно читают в кадре: от Арагона и до Мишеля Фуко. В «Любви» парень и девушка обсуждают любимых поэтов: звучат имена Рембо и Элиота. Сцена знакомства с несовершеннолетней соседкой происходит именно тогда, когда Мёрфи сидит на подоконнике с книжкой.

Отсюда вытекает пункт третий: внимание к деталям. Для Ноэ, как и для Годара, важны такие мелочи, как книжка на полке или в руках персонажа (обязательно должно быть видно автора и название), почти всегда каким-то важным для сюжета смыслом наделены имена героев и вообще имена собственные, к примеру, название борделя («Любовь», например); важны режиссёрские камео, реплики прохожих, подбор музыки, которая звучит за кадром и в кадре, и наконец постеры фильмов на стенах комнат. Любую деталь можно назвать говорящей и долго гадать, что она должна символизировать. Примечательно, что и Годар, и Ноэ пользуются приёмами откуда-то из эпохи немого кино: чаще всего это субтитры или просто надписи, прыгающие на экране. У Годара – почти в каждой работе. У Гаспара Ноэ – да хоть в том же фильме «Один против всех», где незадолго до финала появляются слова «у вас осталось 10 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм». Довольно трогательная забота о зрителе.

И вместе с тем (это уже четвёртый пункт) и Годар, и Ноэ тяготеют к документальному кино. Даже если снимают игровое. Годар: «На последнем дыхании» — «это документальная лента о Джин Сиберг и Жан-Поле Бельмондо». В таком случае почему бы «Любви» не быть документалкой о Карле Глусмане и двух прекрасных девушках, которых режиссёр просто повстречал в клубе? Забавно, что многие актёры Ноэ – не просто аматоры, но обычные молодые люди, найденные режиссёром на улице.

Как тут не вспомнить историю с Анной Кариной, которую Годар увидел в рекламе и тут же пригласил сняться в фильме «На последнем дыхании». Как рассказывала Анна Карина в интервью, она в первую очередь спросила, что ей нужно будет делать в кадре. Раздеваться, сказал Годар. 19-летняя модель из Дании отказалась. Прошёл ещё год – и Годар снова позвонил ей со словами: «У меня есть фильм для вас». Прошло ещё около года, и они поженились.

А вот цитата из интервью Гаспара Ноэ касательно кастинга для «Входа в пустоту»: «Я познакомился с Пас и она мне тут же понравилась. Она подошла на роль, потому что ей нравится делать всё то, что и её героине — кричать, плакать и обнажаться».

Документальное кино необходимо для того, чтобы показывать своих персонажей не приукрашивая и не искажая. Только так можно сделать портрет целого поколения – см. «Мужское женское» (см. «Любовь»). И отсюда ещё одно важное сходство, основанное на принципе Годара: в фильме 1959 года должна звучать живая речь 1959 года.

Иными словами – это уже пункт пятый, диалоги, – Годар добивается того, что его персонажи разговаривают так же, как и в жизни. Иногда косноязычно и глупо, иногда обрывисто и неясно, иногда – чертовски красиво и поэтично. В общем-то, как и персонажи Ноэ в 2009 или 2015 году. Их диалоги киношные, потому что персонажи обоих – абсолютные синефилы, которые без ума от кино. Вот только персонажи Ноэ обладают ещё и тем преимуществом, что они знают и любят Годара. А что Годар? Мог ли бы он снять такой фильм, как «Любовь», в 2015 году, если бы не устал от кино так сильно?

Вполне. Это произошло абсолютно случайно, но за день до того, как отправлять эту статью, я посмотрел последнюю картину Годара, «Прощай, речь» 2014 года. И – вуаля! – она не менее порнографична, чем «Любовь». Почему же это проглядели критики? Наверное, не заметили за пластом интеллектуального юмора, цитат, постмодерных намёков и бесконечных диалогов и монологов. Но одна из героинь постоянно появляется на экране либо в нижнем белье, либо голой – и это ей безумно идёт. В кадре мелькают гениталии крупным планом и даже, на несколько секунд, сцена секса (мелькает так быстро, словно эти кадры при монтаже вклеил какой-нибудь Тайлер Дерден), абсолютно не киношная, но будто бы прямиком из порно. И дальше Годар сам иронизирует над этим. Но ладно бы видеоряд! Диалоги!

Разговор парня и девушки из «Любви»: «Я хочу снимать фильмы из крови, спермы и слёз». Разговор парня и девушки из фильма Годара (после объяснения теории Римана): «В мире есть два великих изобретения: бесконечность и нуль». Ответ девушки: «Нет. Секс и смерть». Разве она не сказала о том же самом другими словами?

Или вот ещё пример. Что для тебя центр мира? – спрашивает Поля Мадлен в «Мужском – женском». «Возможно, любовь», – подумав, отвечает Поль (Жан-Пьер Лео). Пятьдесят лет спустя после аналогичного диалога в «Любви» следует поцелуй. Полю повезло меньше.

И разве «Любовь» не следует ещё одной годаровской формуле: женщины влюблены, мужчины одиноки?

Такие, как мне кажется, совершенно случайные, но символичные совпадения ещё не означают сами по себе, что Ноэ выдающийся режиссёр уровня Годара. Но, может быть, они хотя бы смотивируют нескольких его зрителей смотреть глубже и видеть больше. В конце концов Ноэ интересен по многим параметрам. Так же, как Бергман или Тарковский, часто им цитируемые, французский кинорежиссёр по сути с каждым фильмом претендует на создание своего киномира. Так, характерно, что каждая его работа так или иначе связана с остальными: первые кадры «Необратимости» отсылают к персонажу мясника из «Одного против всех»; образ ночного клуба-притона как последнего круга Ада, вобравшего в себя все пороки, перекочёвывает из «Необратимости» во «Вход в пустоту». И, наконец безумный образ отеля «Любовь» и его макет, соединяющий два последних фильма Ноэ.

Можно вспомнить ещё много всего: то, что создатель «Любви» постоянно, как и Годар, берётся за работу с энтузиазмом этнолога или антрополога (оба снимают маргиналов – таких, как проститутки, извращенцы, наркоманы или представители криминального мира), погружаясь в дебри городского дна; то, что он не боится привносить в свои фильмы какие-то биографичные мотивы и мистифицировать их (постоянно возникающая тема инцеста); то, что у всех его фильмов есть то, что можно назвать атмосферой. Главное – это то, что Гаспар Ноэ поэтизирует или эстетизирует своё поколение, как Годар делал в шестидесятых.

А ещё «Любовь» можно рассматривать как экранизацию лучшей книги о любви – визуализацию текста французского философа-структуралиста Ролана Барта «Фрагменты речи влюблённых». В частности, картина Ноэ наглядно иллюстрирует два момента из трактата Барта. Во-первых, влюблённые одиноки в своей глупости. Их речь непристойна, их сентиментальность раздражает. Они говорят на собственном языке, который для тех, кто не влюблён, не значит ровным счётом ничего, на языке, который непонятнее иероглифов. И за их сентиментальными и глупыми диалогами следить гораздо тяжелее и как будто неприличнее, чем за постельными сценами.

Во-вторых, любовь осознаётся постфактум, становится любовью как таковой только в прошедшем времени. Только сидя в ванной без одежды и уткнувшись лицом в руки, подставив себя под душ, Мёрфи понимает, что любовью было то, что происходило с ним раньше. Он был счастлив, но не мог никак описать это настроение, и теперь он знает, что это, но знает в прошедшем времени. Мёрфи может только спрашивать себя: где Электра? И забываться с помощью наркотического бреда. Вечная тема несчастной любви в кроваво-красных тонах.

Александр Андриевский

%d такие блоггеры, как: